بالاخره تله فیلم مرد مجهول بعد از ۲ سال توقیف از شبکه ی برون مرزی جام جم ۱ در تاریخ ۲۰/ ۴/۸۹ پخش شد . امیدوارم در آینده ای نه چندان دور شاهد پخش آن در یکی از شبکه های سراسری باشیم .

نام فیلم : مرد مجهول

مدت فیلم : ۸۶ دقیقه     

خلاصه ای از داستان فیلم :

مرد جواني به نام بکان که طي حادثه اي دچار فراموشي شده ، پس از گذشت اندک زماني  متوجه   مي شود که برخلاف تصور يکي از بزرگترين قاچاقچيان مواد مخدر در ايران است قافل از اینکه ...

عوامل سازنده :

بازیگران :بازيگران : حسن جوهر چي  - حبيب دهقان نسب - شيوا خنياگر - سياوش خيرابي -                          مهدي اميني خواه - الهه خادمي - کيانا محسني

کار گردان : حميد رضا محسني

نويسندگان فيلمنامه : وحيد پژمان .. ن. ميکائيل پور

تهيه کننده : دکتر امير حسن ندايي

 مجري طرح : دکتر مريم ضابطي

مدير توليد: عليرضا ابراهيم آبادي

تصويربرداران : حسن کريمي .. حسين کريمي

تدوین : وحید پژمان .. سروش پاریزی

مدير صدا برداري : محمد مختاري

صداگذاری و ترکیب صداها : سروش پاریزی

طراح گريم : اشکان عسگري

طراح صحنه و لباس: مهدي بداقي

منشي صحنه : نسيم مرادي

جلوه هاي ويژه ميداني : نادر مير کياني

مسئول طراحي و اجراي حرکات اکشن و بدلکاري : مرحوم پيمان ابدي

موسيقي : علي جافري

شاعر : ليلا خرسندي

خواننده : محسن مير زاده

تيترا ژ : هوتن پورزکي

  فیلم مرد مجهول را می توانید در آرشیو سیمای جمهوری اسلامی ایران مشاهده نمایید .

فیلم مستند تجربی "چاپ دوم" در شیراز تصویربرداری شد

شیراز - خبرگزاری مهر: فیلم کوتاه و مستند تجربی "چاپ دوم" با بهره گیری از فناوری عکس دیجیتال به جای تصویربرداری در شیراز آماده نمایش شد.

محمد حسین نیکوپور کارگردان این فیلم در گفتگو با خبرنگار مهر در شیراز با اشاره به اینکه فیلم های کوتاه تجربی به آثاری گفته می شود که سازنده آن، با آگاهی از اصول و قواعد فیلمسازی، به نوآوری در کاربرد تکنیکی یا موضوعی دست می زند، افزود: این فیلم هم اینک با پایان یافتن تدوین، صداگذاری و انتخاب موسیقی به شکل فتو ویدئو آرت آماده نمایش است. وی از این فیلم به عنوان  ششمین تجربه فیلمسازی خود  در مقام مستند ساز سینمای جوان نام برد و افزود:"چاپ دوم" پس از مستندهای کوتاه "ما راست قامتان"، "چشمان پرسکوت"، "جیم.واو.الف.نون"، "طلوع یعنی شکفتن" و به فاصله ی چهار سال پس از فیلم داستانی کوتاه " نهایت 1/12" ساخته شده است و برای شرکت در بیست و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران که 22تا 27 آبان ماه امسال برگزار می شود، ارسال خواهد شد. نیکوپور با بیان اینکه نماهای این فیلم که به تازگی تدوین و صداگذاری شده به شیوه دیجیتال در شمال ایران و بندر انزلی صورت گرفته است، گفت: این فیلم تلاش می کند ادای دینی باشد به سروده های "ایرج زبردست"، رباعی سرای شیرازی که به شکل یک روز زندگی پیرمرد ماهیگیری تصویر شده است. کارگردان فیلم کوتاه چاپ دوم یاد آور شد: زمان این فیلم چهار دقیقه بوده و پالایش و ویرایش عکسهای به کار رفته در آن توسط سروش پاریزی صورت گرفته است. نیکوپور خاطرنشان می شود: چاپ دوم" به صورت عکس دیجیتال و بر اساس یک "فتو رمان" مستند - اجتماعی تهیه و تولید شده است. وی از بنیامین آل علی دستیار عکس و سروش پاریزی تدوینگر، صداگذاری و انتخاب موسیقی به عنوان دیگر عوامل این فیلم یاد کرد. به گزارش خبرنگار مهر در شیراز محمد حسین نیکوپور عکاس خبرگزاری مهر در شیراز نیز است.

 

 

 

نمایش تئاتری قالبی جادویی است. نمایش چیزی بیش از نمایشنامه است . نمایشنامه هم مثل فیلمنامه مقدمه ای است برای شکل هنری دیگر و خاصی که باید پدید بیاید . پیوند افکار و رابطه تماشاگر با بازیگر است که نمایش را به وجود می آورند .اقتباس از نمایشنامه مثل اقتباس از رمان یا داستان کوتاه نیست ، که فی نفسه شکل های هنری دیگری به شمارمی روند . نمایشنامه شکل هنری خاصی نیست مگر اینکه طی تبدیلی جادویی به روی صحنه برود و نمایش شود . اگر چه خاستگاه هنر نمایش در پرده ای از ابهام فرو رفته ، اما « آیین نمایشی » بیان طبیعی احساسات بشری است که رد آن را تا هزاران سال پیش می توان دنبال کرد . ساکنان مصر و ایران باستان آیین هایی اجرا می کردند و مرگ و حیات و تجدید حیاط زمین را جشن می گرفتند . ساختار دراماتیک این آیین ها نه تنها زنجیره مذکور را نشان می دهد ، بلکه مشخص می کند که با طغیان های رود نیل همزمان بود . یونانی ها این مراسم آیینی را با پرستش” دیونیزوس “، خدای شراب و باروری ، اجرا می کردند . فقط یک نفر می خواند ؛ بعدها بازیگر دیگری به او پیوست و به اتفاق داستان را با گفتگو و کنش باز می گفتند . یونانی ها چند سال پس از ” هومر “ جشن های روزانه نمایشی را آغاز کردند . در این روزها اهالی شهر برای دیدن اجرای داستان های غم انگیز و بداهه سرایی های طنزآمیزِ ساده و نمایش هایی درباره ” ساتیرها “ ، که نیمی انسان و نیمی حیوان بودند ، گرد می آمدند . در بعضی از بازی های باستانی ایرانی و مصر ، همه شرکت می کردند . در آیین های دیگر تمایزی بین بازیگر و تماشاگر وجود داشت . تماشاگران صرفاً ناظر نبودند ، بلکه از نظر عاطفی در مراسم شرکت می کردند و بین بازیگران و تماشاگران تبادل انرژی صورت می گرفت . ” ارسطو “ تراژدی را « تزکیه عواطف بنیادیی ترس و رقت » یاد می کند . تماشای نمایش هم برای فرد و هم برای جامعه پالایش روحی به همراه داشت . اگر چه قالب نمایش تغییر کرد ، اما روح آن به قوت خود باقی ماند و همین روح است که در تسخیر متن است و طی اجرا بین بازیگر و تماشاگر رد و بدل می شود . وقتی تماشاگر به سالن نمایش می آید ، تسلیم می شود تا در دنیای خاصی شرکت جوید ، و در تبادل انرژی بین بازیگران و تماشاگران سهیم شود . بعضی از تماشاگران تجربه تماشای نمایش های بزرگ را فرحبخش می دانند و برخی دیگر آن را باعث رفع خستگی جسمانی به حساب می آورند . بعضی ها درباره « جذبه هیپنوتیزمی » ماجراهای روی صحنه سخن می گویند و بعضی ها از جذابیت سحرآمیزی که آنها را وا می دارد تا با بازیگران یا درامِ رو به گسترش هماهنگی یابند . گاهی حین تماشای نمایش از نفس کشیدن خودداری می کنیم ؛ انگار بازیگر جادویی در هوا پراکنده که توان نفس کشیدن را از ما گرفته است یا حس می کنیم که اگر نفس می کشیم ، آن لحظه ظریف شکننده را ضایع می کنیم . دستیابی به این پویایی خاص بین بازیگر و تماشاگر با هیچ رسانه دیگری ممکن نیست . باید در اینجا متذکر شد که نمایش را نمی توان ضبط کرد و نگهداری کرد ، چرا که به محض ضبط آن ، دیگر نمایش نیست ، بلکه تبدیل به فیلم شده است . این خصلت نمایش است که با هیچ چیز ، جز خاطره آن تجربه دیدن ، ناپدید نمی شود . هیچ راهی برای ضبط و نگهداری وجود ندارد ، یا حتی برای توضیح آنچه در شب های نمایش رخ می دهد ، و توصیف انرژی خاصِ مبادله شده بین بازیگران و تماشاگران ، که به اتفاق در ایجاد انرژی در فضای سالن نمایش نقش دارند . نمایش شکل هنریی خاصی است که زیر برف مدفون شده است . به هیچ وجه نمی توان چیزی از تجربه نمایشی را نگهداری کرد . نمایش وضعیت آدمی را زیر ذره بین می برد .” هملت “ درباره « گرفتن آینه در مقابل طبیعت [ انسان ] » و با تمرکز بر درونمایه های انسان محور ، استعاره دیگری به کار می برد . این کار را نمایش بهتر از سینما انجام می دهد ؛ نمایش بیش از سینما گرایش به درونمایه دارد و نیاز به خط داستانی قوی ندارد . اکثر نمایشنامه نویسان با فلسفه ای خاص شروع می کنند و شخصیت هایی می سازند تا درونمایه مورد نظرشان را تجسم بخشند . عده ای دیگر شخصیت هایی با مسائلی می آفرینند و به شرایط بشری می نگرند و تلاش ها و رؤیاها و بیم و امید آنها را بررسی می کنند . نمایش از عهده فرشینه های بزرگ چون” جنگ و صلح “ یا ” برباد رفته “ بر نمی آید . مثلاً ”بر باد رفته “ که درباره نظم کهنه و رو به زوال است ، نمایشنامه خوبی نخواهد شد . با وجود این” باغ آلبالو “ اثر” چخوف “که دربارة فروش باغ آلبالو و خانه قدیمی خانواده ای است ، زوال نظم کهنه را نیز در خود دارد ، اما در مقام موضوع نمایشی نیز خوب عمل می کند ؛ چرا که اولاً به فرشینه بزرگ تر نظم سیاسی و اجتماعی متعهد است و در ثانی ، موضوع خود را کوچک تر و شخصی تر و مستقیم تر می گیرد . بربادرفته فراتر از تعهدات اسکارلت به رسم و آیین و سرزمین و سیاست جنوب است .برای اینکه رمان از عهده چنین کاری بر آید ، نه تنها نیاز به شخصیت های غنی تری داشته ، بلکه دیدگاه گسترده تری لازم داشته است تا تصاویری را که این درونمایه ها را القا می کنند منتقل کند . باغ آلبالو نیز همین نگاه موشکافانه را به گذار نظم کهنه می اندازد و با توجه به مقیاس انسانی به این درونمایه نظر می کند و چگونگی دست و پنجه نرم کردن بشر با تغییر را که همراه با چالش و مداراست ، مد نظر قرار می دهد . نمایش تضادهای درونی انسان و درونمایه های عام بشری را بهتر از فیلم می کاود . اگر نویسنده بخواهد رؤیاها و تعهدات و مبارزات و دستاوردهایی را که در تمام هنرمندان مشترک است بررسی کند ، احتمالاً نمایشنامه ای چون ” صف همسرایان “ می نویسد ؛ اگر بخواهد تعامل انسان و خدا را بررسی کند ، احتمالاً ”عیسی مسیح “ ، ” ابر ستاره “ رامی نویسد و اگر بخواهد درباره حسرت یک روانپزشک از عشق از دست رفته اش را تفحص کند ، احتمالاً ” اکوس “ را می نویسد . دقت کنید که هیچ کدام از این نمایشنامه های عالی در قالب فیلم خوب از آب در نیامده اند ، چرا که بسیار بسیار نمایشی ( تئاتری ) بوده اند . فضای نمایشی و انرژی بین تماشاگر و بازیگر ، و خلاصه همه چیزهایی که نمایش بزرگی از این نمایشنامه ها می ساخت ، غیر قابل تبدیل به فیلم بود . نمایش کارآمد نیاز به واقعگرایی ندارد .” مولیر“ گفته که تنها چیزی که می خواهد « یک سکو و یکی دو رابطة عشقی » است .” تورنتون وایلدر “ گفته که تنها چیزی که برای نقطة اوج نمایشنامة ” شهر ما “ لازم دارد « دو متر مربع فضا و شورِ دانستن مفهوم زندگی » است . چیزی که برای نمایشنامه لازم است ، فضایی برای تعامل دراماتیک است . در حقیقت ، وقتی انسان در نمایش مهم باشد ، دکور ممکن است کاملاً انتزاعی باشد . تماشاگری که وارد سالن تئاتر می شود می داند که به فضایی مصنوعی و نمادین قدم گذاشته است . بدیهی است که سه دیوار ، خانه درست نمی کند ؛ و سه جعبة پشت سر هم ردیف شده قطاری را نشان می دهد . به محض ورود به سالن تئاتر اعتقاد نداشتن به نمایش را کنار می گذاریم و تخیل را به کار می اندازیم . فضای نمایش سیال است . ”پیتر بروک “ در کتاب” فضای خالی “ می نویسد : « فقدان صحنه پردازی نمایش دورة ”الیزابت“ بزرگ ترین آزادی آن بود ... ساختار سینمایی آنها برای تغییر صحنه ها کوتاه و تداخل طرح اصلی و طرح فرعی بخشی از شکل کامل نمایش بود . این شکل فقط به نحوی پویا در زنجیره بی وقفة این صحنه ها آشکار می شد . نمایش در قیاس با انعطاف پذیری و تحرک سینما ، متزلزل و کسل کننده به نظر می رسد ، اما هر چه به لختی و بی پیرایگی واقعی نمایش نزدیک تر شویم ، به صحنه ای نزدیک تر می شویم که دارای روشنایی فرارتری نسبت به سینما و تلوزیون است . » بازیگران نمایش به راحتی از فضایی به فضایی دیگر می روند . در گوشه ای از صحنه در مزرعه اند و در گوشه ای دیگر درون قلعه هستند . نمایش نیازی به واقعگرایی سینما ندارد . در واقع ، واقعگرایی باعث قطع کنش و از بین رفتن جادوی نمایش می شود . نمایشنامه هایی که به ویژه به خاطر همین جنبه نمایشی ( تئاتری ) خود مشهورند به فضای انتزاعیِ سیالی متکی هستند . این فضا گاهی فاصله زیادی را در برمی گیرد ؛ مثلاً ” هنری پنجم “ که سپاهیان را در میدان جنگ فرانسه و انگلیس ارائه می کند ،یا ” رانندگی برای خانم دیزی “ فضای مورد استفاده نشان دهنده اتومبیل ، خانه ، قبرستان و فروشگاه است . گاهی این فضا عام می شود و دقیقاً نمی دانیم که کجا هستیم . شخصیت ها طی حوادثی از خاطره قدم بیرون می نهند ، خواه برای یک صحنه و خواه برای بیانِ چند سطر . صحنه ، صرف نظر از یکی دو نیمکت و یک تخته سیاه ، خالی است و اجازه می دهد که شخصیت ها به سادگی وارد و خارج شوند . نمایش همیشه سیال است ، حتی وقتی درفضای بسته ای رخ می دهد . این فضای کوچک شخصیت ها را در کانون توجه قرار می دهد و آنچه می گویند و می کنند مؤکد می سازد . این جنبه نمایشنامه را قادر می سازد که به درونمایه های انسانی معطوف شود و هر چه را در قلب انسان می گذرد بر ملا سازد . این تمرکز فلسفی و درونمایه ایِ تئاتر بر عنصر زبان متکی است که به بهترین وجه اندیشه ها را القا و شخصیت ها را بر ملا می سازد . اما بر خلاف نمایش سینما رسانه ای تصویری است و برای پیشبرد داستان و تشریح شخصیت نیاز چندانی به گفتگو ندارد . اما در نمایش که وسیله ای برای تفحص در اندیشه است ، زبان نقشی کلیدی دارد . گفتگو ضمیر انسانی را بر ملا می کند . برای این منظور از ریتم ، تغییر عبارت ، یا بجا به کار بردنِ کلمه خاصی برای القای زیر متن استفاده می کند . نمایش بر بازی پنهان درونمایه ، شخصیت ، زیر متن و زبان تمرکز دارد ، نه بر داستان . نمایشنامه ای که خوب نوشته شده باشد ، بازیگران بد را خوب نشان می دهد ؛ انگار که قدرت زبان آنها را عزیز می کند . گفتگوی نمایشنامه های ” تنسی ویلیامز “ به حدی خوب است که آدم می تواند آن را مثل مطالب کتاب تلفن بخواند و باز هم زیبا به نظر برسد . ایراد سخنرانیِ تک صفحه ای یا حتی بیشتر در نمایش امری غیر مرسوم نیست . ماندگارترین جمله های نمایش جزئی از تک گویی های بلند ــ که در فیلم مرگ آور است ــ هستند . تک گویی بلند حرکت را کند و روابط را قطع می کند و تأکید را در جای غلطی قرار می دهد . سینما متکی به گفتگو و بازیگر نیست . سینما رسانه کارگردان به شمار می رود و متکی به تصاویر و زمینه پیرامون بازیگر است . اما نمایش رسانه بازیگر و نویسنده است . گفتگوهای مناسب نمایش نامرئی را مرئی می کند و اندیشه های اصلی را بر ملا می سازد و شخصیت های قوی می آفریند . نمایش های بزرگ مثل رمان های بزرگ متکی به درونمایه و اندیشه محورند.کلمات رمان برای توصیف و تأثیر و تشریح معانی و نشانه ها به کار می روند . نمایشنامه این کلمات را در قالب گفتگو می ریزد تا اندیشه را تفحص کند . ” پیتر بروک “ در این باره ( در کتاب فضای خالی ) می نویسد : « کلمه صرفاً کلمه نیست . بلکه محصول نهایی خاص و معلول طرز برخورد و رفتاری است که کاربرد بیان را الزامی می کند . این روند را درام پرداز طی و بازیگر آنرا تکرار می کند . شاید هر دو ـ نویسنده و بازیگر ـ نسبت به این کلمات خودآگاه باشند ، اما از نظر آنها ـ یعنی نویسنده و بعد بازیگر ـ کلمات بخش کوچک و قابل رؤیت شکل عظیم نامرئی است » . گفتگو دارای زیر متن و مفاهیمی پنهان است که طی حرکت بازیگر بر ملا می شود .” بروک “می گوید : « حرکت در نمایش گوشت و خون نمایش است و در اینجا قوانین کاملاً متفاوتی درکارند . حرکت و پیام تفکیک پذیر نیستند » . البته این امر نمایش را بیشتر متکی به شخصیت می کند تا داستان و تأکید را بر گفتگو و روابط متقابل شخصیت ها می گذارد . گفتگوی نمایشی مثل حرف های روزمره نیست ، بلکه رازگشایی می کند ؛ دربارة پیام نیست ، درباره شخصیت هایی است که حقایق مربوط به انسان را بر ملا می کنند . درباره کسی که بایستد و برای ما سخنرانی کند نیست ، بلکه درباره اندیشه های بشر و احساسات آدمی است . با وجود این ، زبان و صوت و ضربآهنگ و بافت کلمه و رنگ آن را نیز بیان می کند . زبان ،بر خلاف کارکرد اصلی اش ، در بسیاری از نمایشنامه های پوچ گرایان ” اوژن یونسکو “ عامل بر هم زدن ارتباط است . بوده اند نمایش هایی که طی آنها بازیگران صوت هایی فاقد مفهوم از خود در می آورند و فعل و انفعالات عاطفی خود را بروز می دادند . در نمایشنامه ” صندلی ها “ اثر” یونسکو “ بازیگران از گفتگو به صوت رسیده اند و با « کلمات » زیر آن را به پایان می برند : سخنور : هوم ، هوم ، ژو ، ژو ، هوم ، هوم ، هوم . در بسیاری از این نمایشنامه های پوچ گرا صوت نشانه تلاش بیهوده برای برقراری ارتباط است و پوچی زندگی و مصنوعی بودن روابط را نمایش می دهد و می توان گفت که هرگز به یاری کلمه نمی توان ارتباط واقعی برقرار کرد . از طرف دیگر ، به ما یاد آور می شود که ما طی حرف زدن چیزهای پوچ و بی معنی می گوییم و بر قراری ارتباط واقعی چیزی فراتر از بیان کلمات است . منبع : فیلمنامه اقتباسی ، لیندا سیگر ، ترجمه ی : عباس اکبری ، ( تهران ، نشر نقش و نگار ، ۱۳۸۰ )

نویسنده : سروش پاریزی

                                                  

 

 

 

 

ارسطو پس از وفات استادش ، افلاطون و انتخاب " سپئوزیپوس " به عنوان رئیس و جانشین افلاطون در مدرسه و بدلیل آنکه شرایط جدید با روحیه او سازگار نبود تصمیم به ترک آتن می گیرد . در همین هنگام زادگاهش " استاگیرا " در طی جنگهای انتقام جوینده فیلیپوس مقدونی ویران شده و دلیلی برای بازگشت به آنجا را برای ارسطو باقی نمی گذارد .

 

 

                                                          ادامه مطلب

 

نویسنده : سروش پاریزی

 

اقتباس چنانکه "سیدفیلد" در کتاب " چگونه فیلمنامه بنویسیم " گفته :

« اقتباس توانایی اندازه یا مناسب کردن با تغییر یا تنظیم یا جرح و تعدیل چیزی به منظور تغییر ساختار ، کارکرد و شکل تا نظام بهتری به وجود آید » .

و در جای دیگر " اقتباس کردن " را تبدیل از یک رسانه به رسانه ای دیگر بیان نموده است .

همه ما می دانیم که رمان و فیلم هر یک معنی خود را دارد . وقتی از رمانی برای سینما اقتباس می کنیم ، از یک رسانه پا را برداشته و در یک رسانه دیگر که همانا سینما است فرود می آوریم . چنین برداشتی غلط است که تصور کنیم اقتباس همانا به معنی انطباق است .

رمان بر خلاف فیلم تمام اطلاعات را از طریق واژه انتقال می دهد و واژه نیز اندیشه را منتقل می کند .

رمانها معمولاً اندیشه خاصی را دنبال می کنند و دور محور درونمایه ای خاص و برجسته می گردند که دست کم به اندازه خط داستانی اهمیت دارد .

فیلم های خوب نیز درونمایه ای قوی دارند ، اما درونمایه در خدمت داستان است و بعدی به ابعاد داستان می افزاید ولی جانشین آن نمی شود .در رمان ، اغلب داستان در خدمت درونمایه است .

درونمایه به داستان عمق می بخشد ، اما این داستان است که آدمی را به دنبال خودش به هر سو می کشاند .

در حین خواندن رمان فقط چیزی را که می بینیم آن است که راوی در آن لحظه خاص برای ما تعریف می کند .

راوی می تواند وارد زندگی شخصیت شود یا از آن خارج گردد و حتی می تواند به درون ذهن شخصیت برود و این امکان را به ما می دهد تا بفهمیم راوی در مورد آن مسئله که بازگو می کند چه احساسی دارد و یا چگونه می اندیشد . بدین طریق و تکنیک است که ما می توانیم شخصیت منفی را بشناسیم و یا اینکه با شخصیتی در آن داستان احساس همدردی نماییم .

رمان اطلاعات را به گونه ای زنجیره وار در اختیارمان می گذارد . در حینی که رمانی را می خوانیم انگار کسی دست ما را گرفته و بدنبال خودش می کشد . راوی رمان ، واسطه ما و داستان است تا وقایع داستان را درک کنیم .

اما تماشای فیلم ما را به ناظری منفعل تبدیل می کند بطوریکه هرچه را که می بینیم ، می فهمیم . در فیلم نمی دانیم آیا شخصیت در گفتار و کردارش صادق است و یا دروغ پردازی است بس بزرگ ! .

بدین دلیل است که راوی رمان در مقابل شخصیت فیلم خودنمایی می کند و علتش همانا آن است که به راوی می توان اعتماد کرد ولی به شخصیت نه ! .

جوهره فیلم چنان است که فاقد نگاه درونی به شخصیت هاست ؛ در صورتی که در رمان خلاف این امر صادق است .اما شخصیت همچون راوی می تواند درون بینی مشخصی را از شرایط و افکار خود به ما نشان دهد اما باز با تردید کردار و گفتارش را می نگریم در صورتی که راوی می تواند به ما کمک کند تا شخصیت را روانشناسی کنیم و انواع شخصیتهای درونیش را تشخیص دهیم .

قطعات رمان اندیشه رمان را می سازند ، اما اطلاعات بسیاری را به ما عرضه می کنند.

در رمان زمان بیشتری در اختیار است تا جزئیات بازگو شوند و آن تاثیری که مد نظر نویسنده است را بر مخاطب خود بگذارند .

راوی به خواننده کمک می کند تا گذشته و حال و آینده را به هم مربوط سازد . اکثر رمان ها و داستان های کوتاه به صورت ماضی ساده نوشته می شوند . نویسنده در اکثر موارد به وقایعی می نگرد که در زمان گذشته رخ داده اند و وقایع را برای خواننده نه فقط تعریف ، بلکه تفسیر نیز می کند .

گاهی نویسنده بر رابطه وقایع اتفاق افتاده در گذشته با وقایعی که در آینده پیش خواهد آمد تاکید می کند . زمان در رمان سیال است . بین گذشته و حال ئ آینده سرگردان است و شخصیت در زمان اکنون اطلاعاتی را درباره گذشته به ما می دهد .رمان بجای پیشرفت ، با تکیه بر زمان و کلمات تا آنجایی که می تواند وارد عمق واقعه می شود و به ما نشان می دهد که هر حادثه و اتفاقی چه مفهومی را در بر دارد . رفت و آمد بین زمان حال و گذشته مانعی را در رمان ایجاد نمی کند و بازگشت به گذشته بخشی از حرکت داستان به شمار می رود ، در صورتی که بازگشت به گذشته در فیلم باعث توقف حرکت داستان می شود .

فیلم در زمان حال رخ می دهد و بی واسطه عمل می کند . اکنون است و پر جنب و جوش .رمان معمولاً انعکاسی است و با واکنش نشان دادن در برابر وقایع بر معنی یا بطن اجتماعی تاکید می کند ، اما فیلم تاکید را بر خود حادثه می گذارد .

فیلم با زمان حال سر و کار دارد و به سوی آینده می رود و کمتر به اتفاقی که در گذشته رخ داده ، علاقه نشان می دهد . وقتی فیلمی را تماشا می کنیم ، در موقعیت شخصیت ها قرار می گیریم و مثل آنها نمی دانیم که بعد چه می شود ؟ . فرصت نداریم تا درباره اتفاقی که دارد رخ می دهد ، فکر کنیم و فقط باید وقایع جاری را تجربه کنیم و درگیر آن شویم .

از آن سو که فیلم بی واسطه است ، بدون نیاز به یک راوی که دستمان را بگیرد و همراه خود به درون داستان ببرد و برایمان وقایع را تفسیر کند ، فقط داستان را تماشا می کنیم .

راوی رمان از تجربه ذهنی خاصی برای ما می گوید اما فیلم از طریق تصاویر تجربه ای عینی را پیش چشمان ما می گشاید .

در پایان این بحث چنین باید جمع بندی کرد که رمان و فیلم به شیوه های گوناگون و مختلفی بیان می شوند ، رمان برای بیان داستان ، توصیف شخصیت و ایده پردازی از واژه استفاده می کند و فیلم برای بیان داستان از تصویر و ماجرا سود می جوید .

این دو اصل دو رسانه متضادند که در برابر هم به ستیز می ایستند و دشمنیشان با یکدیگر بیش از رفاقتشان است .

رمان و فیلمنامه دو رفیق نه چندان قدیمی اند که از ÷شت به یکدیگر همواره خنجر می زنند .

نویسنده : سروش پاریزی

یکشنبه 22 / 2 / 1387

 یاد حسین پناهی بخیر .

شاعری که ناله را در عاشقی به هزاران تکه شکست !

گفتگوی من و نازی زیر چتر نازی : بیا زیر چتر من که بارون خیست نکنه می گم که خیلی قشنگه که بشر تونسته آتیشو کشف بکنه  و قشنگتر اینه که  یادگرفته گوجه را  تو تابه ها سرخ کنه و بعد بخوره راسی راسی ؟ یه روزی  اگه گوجه هیچ کجا پیدانشه  اون وقت بشر چکار کنه ؟  من : هیچی نازی دانشمندا تز می دن تا تابه ها را بخوریم  وقتی آهنا همه تموم بشه  اون وقت بشر لباسارو می کنه و با هلهله از روی آتیش می پره نازی : دوربین لوبیتل مهریه مو اگه با هم بخوریم  هلهله های من وتو  چطوری ثبت می شه  من : عشق من آب ها لنز مورب دارند آدمو واروونه ثبتش می کنند عکسمون تو آب برکه تا قیامت می مونه نازی : رنگی یا سیاه سفید ؟ من : من سیاه و تو سفید  نازی : آتیش چی ؟ تو آبا خاموش نمی شن آتیشا من : نمی دونم والله چتر رو بدش به من نازی : اون کسی که چتر رو ساخت عاشق بود من : نه عزیز دل من ‚ آدم بود شب و نازی ‚ من و تب من : همه چی از یاد آدم می ره  مگه یادش که همیشه یادشه یادمه قبل از سوال کبوتر با پای من راه می رفت جیرجیرک با گلوی من می خوند شاپرک با پر من پر می زد  سنگ با نگاه من برفو تماشا می کرد سبز بودم درشب رویش گلبرگ پیاز  هاله بودم در صبح گرد چتر گل یاس گیج می رفت سرم در تکاپوی سر گیج عقاب  نور بودم در روز  سایه بودم در شب  بیکرانه است دریا  کوچیکه قایق من های ... آهای  تو کجایی نازی عشق بی عاشق من سردمه مثل یک قایق یخ کرده روی دریاچه یخ ‚ یخ کردم عین آغاز زمین نازی : زمین ؟ یک کسی اسممو گفت  تو منو صدا کردی یا جیرجیرک آواز می خوند  من : جیرجیرک آواز می خوند نازی : تشنته ؟ آب می خوای ؟ من : کاشکی تشنه م بود نازی : گشنته ؟ نون می خوای ؟ من : کاشکی گشنه م بود نازی : په چته دندونت درد می کنه ؟ من : سردمه نازی : خب برو زیر لحاف من : صد لحاف هم کمه نازی : آتیشو الو کنم ؟ من : می دونی چیه نازی ؟  تو سینه م قلبم داره یخ می زنه اون وقتش توی سرم  کوره روشن کردند  سردمه مثل آغاز حیات گل یخ نازی : چکنم ؟ ها چه کنم ؟ من : ما چرامی بینیم  ما چرا می فهمیم ما چرا می پرسیم نازی : مگس هم می بینه گاو هم میبینه من : می بینه که چی بشه ؟  نازی : که مگس به جای قند نشینه رو منقار شونه به سر گاو به جای گوساله اش کره خر را لیس نزنه بز بتونه از دور بزغالشو بشناسه  خیلی هم خوبه که ما میبینیم ورنه خوب کفشامون لنگه به لنگه می شد  اگه ما نمی دیدیم از کجا می فهمیدیم که سفید یعنی چه ؟ که سیاه یعنی چی؟ سرمون تاق می خورد به در ؟ پامون می گرفت به سنگ  از کجا می دونستیم بوته ای که زیر پامون له می شه کلم یا گل سرخ ؟ هندسه تو زندگی کندوی زنبور چشم آدمه  من : درک زیبایی ‚ درکی زیباست سبزی سرو فقط یک سین از البای نهاد بشری خرمت رنگ گل از رگ گلی گم گشته است عطر گل خاطره عطر کسی است که نمی دانیم کیست می اید یا رفته است ؟ چشم با دیدن رودونه جاری نمی شه بازی زلف دل و دست نسیم افسونه  نمی گنجه کهکشون در چمدون حیرت  آدمی حسرت سرگردونه  ناظر هلهله باد و علف  هیجانی ست بشر  در تلاش روشن باله ماهی با آب  بال پرنده با باد  برگ درخت با باران  پیچش نور در آتش آدمی صندلی سالن مرگ خودشه  چشمهاشو می بخشه تا بفهمه که دریا آبی است  دلشو می بخشه تا نگاه ساده آهو را درک بکنه  سردمه  مثل پایان زمین  نازی  نازی : نازی مرد من : تا کجا من اومدم / چطوری برگردم ؟  چه درازه سایه ام چه کبود پاهام من کجا خوابم برد ؟  یه چیزی دستم بود کجا از دستم رفت ؟ من می خواهم برگردم به کودکی قول می دهم که از خونه پامو بیرون نذارم سایه مو دنبال نکنم  تلخ تلخم  مثل یک خارک سبز سردمه و می دونم هیچ زمانی دیگه خرما نمی شم  چه غریبم روی این خوشه سرخ  من می خوام برگردم به کودکی نازی : نمی شه  کفش برگشت برامون کوچیکه  من : پابرهنه نمی شه برگردم ؟ نازی : پل برگشت توان وزن ما را نداره برگشتن ممکن نیست  من : برای گذشتن از ناممکن کیو باید ببینیم  نازی : رویا را  من : رویا را کجا زیارت بکنم ؟ نازی ک در عالم خواب من : خواب به چشمام نمی آد نازی : بشمار تا سی بشمار ... یک و دو من : یک و دو نازی : سه و چهار   شبی که من و نازی با هم مردیم نازی : پنجره راببند و بیا تابا هم بمیریم عزیزم من : نازی بیا نازی :‌ می خوای بگی تو عمق شب یه سگ سیاه هست که فکر می کنه و راز رنگ گل ها رو می دونه ؟ من: نه می خوام برات قسم بخورم که او پرندگان سفید سروده ی یه آدمند نگاه کن نازی : یه سایه نشسته تو ساحل  من : منتظر ابلاغه تا آدما را به یه سرود دستجمعی دعوت کنه نازی : غول انتزاع است. آره ؟ من : نه دیگه ! پیامبر سنگی آوازه ! نیگاش کن نازی : زنش می گفت ذله شدیم از دست درختا  راه می رن و شاخ و برگشونو می خوان من : خب حق دارند البته اون هم به اونا حق داره  نازی : خوب بخره مگه تابوت قیمتش چنده ؟ من : بوشو چیکار کنه پیرمرد ؟  باید که بوی تازه چوب بده یا نه ؟ نازی : دیوونه ست؟. من : شده ‚ می گن تو جشن تولدش دیوونه شده نازی : نازی !! چه حوصله ای دارند مردم  من : کپرش سوخت و مهماناش پاپتی پا به فرار گذاشتند نازی : خوشا به حالش که ستاره ها را داره  من : رفته دادگاه و شکایت کرده که همه ستاره را دزدیدند نازی : اینو تو یکی از مجلات خوندی  عاشقه؟ من : عاشق یه پیرزنه که عقیده داره دو دوتا پنش تا می شه نازی : واه من سه تاشو شنیدم ! فامیلشه ؟ من : نه یه سنگه که لم داده و ظاهرا گریه می کنه نازی : ایشاالله پا به پای هم پیر بشین خوردو خورک چیکار می کنن  من : سرما می خورن  مادرش کتابا را می ریزه تو یه پاتیل بزرگ و شام راه می اندازه  نازی : مادرش سایه یه درخته ؟  من : نه یه آدمه که همیشه می گه : تو هم برو ... تو هم برو من : شنیدی ؟  نازی : آره صدای باده !‌داره ما را ادادمه می ده پنجره رو ببند  و از سگ هایی برام بگو که سیاهند  و در عمق شب ها فکر میکنند و راز رنگ گل ها را می دانند من : آه نرگس طلاییم بغلم کن که آسمون دیوونه است آه نرگس طلاییم بغلم کن که زمین هم ... و این چنین شد که پنجره را بستیم و در آن شب تابستانی من و نازی با هم مردیم  و باد حتی آه نرگس طلایی ما را  با خود به هیچ کجا نبرد

 

با سلام خدمت دوستان عزیز .

نمایشنامه محکمه دل را در زمان تحصیل در دانشگاه و بیشتر برای کار عملی پایان نامه خود نوشتم که اولین بار در پایان نامه خود آن را ارائه دادم و داستان آن آنچنانکه در مقدمه نمایشنامه نیز آورده ام همان داستان شیرین و فرهاد حکیم نظامی است اما به روایت بنده سراپا تقصیر . این کار که حدود سه سال از عمر مرا به خود مشغول داشت کاملا به نظم سروده شده و آن هم در قالبهای مختلف شعری . 

سعی اینجانب در پرداخت قصه آن این بود که اولا هیچ بیت و مصرعی از خمسه و یا شعرای دیگر در این کار استفاده نکنم و مفتخرم که  ادعا کنم  تمام اشعار سروده بنده حقیر است و در مورد بعد سعی بنده در این راستا خرج شد تا به یک نوع وزن شعری برسم که بتواند در نمایشنامه ای به سبک امروزی به جای دیالوگ بنشیند و آنچنانکه در نمایشنامه محکمه دل دیده میشود از زبان شخصیت های مختلف  قالبهای مختلف شعری شنیده میشود که حتی شعر نو و یا در جای دیگر غزل و یا رباعی و دوبیتی و مستزاد و قصیده به فراخور شخص و موقعیت بر دهان شخصیتهای نمایش بیان میگردد.همواره دوست داشتم قبل از سپردن این متن به دست چاپ اجرای آنرا بر صحنه ببینم اما نمیدانم چرا هر کس آنرا خواست به صحنه آورد گره ای در کارش افتاد.شاید گرفتاریهایم کم شد و خودم خاک صحنه اش را خورم . خدا را چه دیدی !

نام نمایشنامه : محکمه دل

نویسنده : سروش پاریزی

داستان شیرین و فرهاد نظامی به روایت سروش پاریزی

نمایشنامه کاملا منظوم و در دو پرده سروده شده.

اي     ظريف     جهان     سلام عليك                ان  دائي     و     صحتي  بيد  يك

گر   بخدمت    نمي رسم    به   بدن                 انما   الروح     و الفواد     لد   يك

گر   خطائي    نمي رسد    بي حرف                 پس   جهان پر  چرا شد از لبيك

نحس     گويد     ترا      كه    بدلني                  سعد   گويد    ترا   كه يا سعديك

از    تو    آيم    بر    تو  هم   به  نفير                  آه    ،    المسغاث   منك    اليك

داروي   درد   بنده   چيست   ؟  بگو                   قبله   النور   ذقت   من  شفتيك

شمس دين عيش دوست نوشت باد                   زانكه يدا شده است في عينيك

عقل   شرف    جز  به معاني نداد            قدر   به    پيري    و    جواني   نداد

سنگ  شنيدم  كه چو  گردد  كهن            لعل شود، مختلف است اين سخن

هر  چه كهن  تر ،  بترند  اين  گروه           هيچ  نه  جز  بانگ  ، چو  بانوي كوه

آن   كه   ترا   ديده   بوده  شيرخوار           شير    تو    زهريش    بود    ناگوار

در    كهن    انصاف   نوان  كم   بود            پير    هوا خواه    جوان   كم   بود

گل كه نو آمد ، همه راحت دروست           خار كهن شد كه جراحت  دروست

از      نوي      انگور     شود    توتيا            وز    كهني    مار    شود    اژدها

عقل   كه   شد  كاسه سر جاي او            مغز    كهن    نيست     پذيراي او

آن   كه     رصد نامه    اختر   گرفت           حكم   ز    تقويم   كهن  بر  گرفت

پير   سگاني   كه   چو  شير  ابخرند          گرگ   صفت   ناف   غزالان  خورند

گر    كنم   انديشه   ز   گرگان   پير           يوسفيم   بين  و   به  من  برمگير

زخم  تنك  زخمه پيران   خوش ست           آب جواني   چه كنم  كاتش  ست

گر  چه  جواني  همه فرزانگي ست           هم نه يكي شاخ ز ديوانگي ست ؟

ياسمني    چند   كه    بيدي    كنند         دعوي   هندو   به   سپيدي   كنند

من   كه  چو گل   گنج فشاني  كنم          دعوي    پيري   به    جواني   كنم

 

ويليام  وايمار جاكوبس

 

ويليام وايمار جاكوبس (۱۹۴۳-۱۸۶۳ ) نويسنده انگليسي كه در ايران بدليل ترجمه نشدن آثارش چندان شناخته شده نيست.

اين نويسنده از مشهورترين نويسندگان داستان كوتاه در نيمه اول قرن بيستم انگلستان است.

گابريل گارسيا ماركز چند سال پيش در مصاحبه اي با مارليز سيمون در پاسخ به يكي از سؤالات ميگويد :

‹‹...من هميشه  در آرزوي يافتن ساختاري تمام عيار در داستان نويسي بوده ام .نمونه اي  از ساختار تمام عيار در ادبيات اديپوس شاه اثر سوفكل است و قصه كوتاه پنجه ميمون از نويسنده انگليسي ويليام  جاكوبس...››

تعدادي از آثار جاكوبس عبارتند از :

محموله ها        ۱۸۹۶

ارباب كشتي     ۱۹۰۰

همه كاپيتانها    ۱۹۰۵

زيبارو و قايق باري ‹‹ نمايشنامه ››   ۱۹۱۳

نگهبان شب     ۱۹۱۴

آبهاي عميق     ۱۹۱۹

ازامشب قصد دارم هر از گاهی كمي به تاريخچه هنر ايران در زمينه هاي مختلف بپردازم :
در ابتدا از تاتر شروع مي كنم هرچند مختصر است اما اميدوارم كمكي به دوستان دوستدار هنر اين مرزو بوم بنمايم.
نكته قابل توجه در اين مورد اين است كه در دوره اشكانيان و هخامنشيان و دراثر حمله اسكندر به ايران گزارشهايي از حضور تاتر اروپايي -يوناني در ايران اشاره شده است .در اين ميان با نگاهي به تاريخچه اين مرزو بوم در مي يابيم كه تاتر به شيوه فرهنگي در ايران بوده ولي متاسفانه هيچگاه تبديل به يك جريان نشده است !
تاتر اروپايي در ايران با شروع نهضت ترجمه در دوره ناصرالدين شاه قاجارهمراه بوده است كه پس از سفر به فرنگ دستور ميدهد يك تماشاخانه بسازند كه اين امر را ميرزا نقاشباشي انجام ميدهد.
همچنانكه گفته شد در زمان اين شاه قاجار نهضت ترجمه متون نمايشي توسط روشنفكران دوره قاجار آغاز ميشود.
ميرزاحبيب اصفهاني نمايش مردم گريز مولير فرانسوي را ترجمه ميكند.در اين نمايشنامه ذكر احوال شخصي است كه نسبت به فسادي كه در دربار است سرخورده شده و مي خواهد از همه دوري كند.مورد قابل توجه اين نمايشنامه كه باعث مي شود ميرزا حبيب اصفهاني آن را ترجمه كند همين مساله انتقادي آن نسبت به دربار است..
اين دوره با ترجمه نمايشنامه عروس و داماد مولير توسط ميرزا جعفر قراچه داغي به اتمام ميرسد كه دوره كوتاهي در ابتداي تاريخ تاتر ما مي باشد.
در نمايشنامه عروس و داماد با شخصي بر مي خوريم كه جز اشراف نيست و قصد دارد لقبي را براي خودش بخرد همچنانكه در ايران در دوره قاجار لقبها را مي خريدندو هديه مي دادند او پولدار است و با پولش مي خواهد اينكار را بكند نه با اصالت خانوادگي.
در همان دوران ما با انقلاب مشروطه بر مي خوريم كه الگو گرفته از انقلاب كبير فرانسه است.
مولير در همان زمان مي نوشته و انتقاداتي را به حكومت حاكمه و مردم فرانسه داشته كه در اين طرف همان انتقادات مي توانسته به حكومت ايران ومردم اين ديار باشد.
جالب اينجاست كه چون روشنفكران آن زمان نمي توانستند شكاياتشان را از زبان خودشان عنوان كنند از طريق نوشته هاي ديگران كه همان ترجمه آثاري همچون نمايشنامه هاي مولير اين كار را مي كردند..چند دليل را براي انتخاب آثار مولير عنوان كرده اند كه مهمترين آنها عبارت است از :
1- از فساد دربار مي گويد.
2- بدليل كمدي بودن از طرف مخاطبان مورد استقبال واقع مي شود.
3- در آن شرايط استبداد با كمدي بهتر مي توانستند كنار بيايند.
4- شباهتها ميان اوضاع قرن 17 فرانسه و دوران قاجار بسيار زياد است.
البته لازم به ذكر است كه متون نمايشي به شكل اصلي آن ترجمه نميشده بلكه آن را آدابته مي كردند تا سازگاري بيشتري با فضاي كشور داشته باشد كه اين نوع سازگار كردن يا به صورت تغير نامها به اسامي ايراني يا مكانها و مهمتر از همه استفاده از تكه كلامها رايج آن زمان است.
در اين دوره اجرا اهميت زيادي نداشته بلكه ترجمه مهمتر بوده و دليل آن اين است كه همه ترجمه ها براي اجرا نبوده است.
در زماني كه اين نهضت بوجود آمد در جايي يك ايراني شروع به نوشتن نمايشنامه ميكند او كه از روشنفكران آن زمان است متاثر از نويسندگان روسي آثاري را مي نويسد كه در آنموقع بدست ايرانيان نرسيده بلكه دو سال بعد از نهضت از تركي به فارسي ترجمه مي شود او كسي نيست جز ميرزا فتحعلي

آخونزاده.آثار او همزمان با آثار مولير است.بعد از نهضت تحت تاثير اين آثار ميرزا آقا تبريزي در سال 1288 آثاري را مي نويسد.
و اما در دوره مشروطه در روزنامه تياتر چنين عنوان مي شود كه تاتر - مدرسه و روزنامه سه ركن تمدن هستند پس براي متمدن شدن در آن شرايط به اصطلاح بي تمدني ايران بايد به سراغ اين سه ركن برويم.
او مي گويد منظور از تاتر اجرا نيست چون با قوانين شرع منافات دارد .در اين دوره جامعه آمادگي اجراي تاتر را نداشته براي همين بيشتر ما با ترجمه متون نمايشي روبرو هستيم و تنها از اين طريق روشنفكران مي توانستند حرفهايشان را بزنند.براي اينكه اين مساله شكافته شود بايد بگويم در تاتر ديالوگ وجود دارد كه همان گفتمان است كه از ويژگيهاي دموكراسيست وپايه تمدن است.پس بيشتر بر ديالوگ و گفتمان تكيه دارند و از طريق گفتگوي شخصيتها نظرشان را منتقل مي كردند.
نمونه بارز آن مي توان به معركه مساله اشاره كرد كه در آن بچه مرشد سوالي مي كند و مرشد به او جواب مي دهد.
جالب توجه اينكه بسياري از آثار در دوره مشروطه نويسنده اش معلوم نيست.ابتدا گفته شده ميرزا ملكم خان اما بعد معلوم شده ميرزا آقا تبريزي آنها را نوشته است.تماشاخانه اي كه گفتم توسط نقاشباشي ساخته مي شود در دارالفنون بنا مي گردد اين تماشاخانه يك سويه و برايش يك پرده مي گذارند و صحنه ارتفاع دارد.در ابتدا قاب صحنه برداشته مي شود و بعدها دوباره برايش ميسازند.                                                                          
نقاشباشي معلم فرانسه دارالفنون و معلم نقاشي بوده.او از فارغ التحصيلاني بود كه در فرانسه تحصيل كرد و به ايران آمد.
نكته ديگر بايد بگويم كه قبل از اين دوران تماشاخانه ها يا چارسويه بودند و يا سه سويه كه در جاي خودش به آنها خواهم پرداخت ولي به سبك فرنگي آن همان تماشاخانه كه ذكر آن رفت اولين بوده.در اين تماشاخانه طبق گزارشات متون نمايشي ترجمه شده و توسط معلمين دارالفنون اجرا مي شده است.
اسماييل بزاز كه يكي از دلقكهاي دوره ناصري است نمايشهايي مثل طبيب اجباري را اجرا كرده است . او يك دسته تقليدچي داشت و به همراه آنان در مقابل شاه نمايش اجرا ميكرد.
لازم به ذكر است كه تقليدچيها اولين معلمان حرفه اي بودند كه دقيقا نمي دانيم چه مي كردند و چگونه اجرا مي كردند اما امروزه اجراهايي توسط تقليدچيها مشاهده مي شود.اين اجراها آغازگر تاتر ايران بوده و همچنين بر تقليد تاثير گذاشته است.تقليدچيها آثار مولير را به عنوان قصه كارشان قرار مي دادندو در اينجا يك آدابته ديگر رخ مي دهد كه علاوه بر آدابته قبلي كه گفتم در متن بوده حالا در اجرا انجام مي شده.بعدها براي اولين بار گروههاي روشنفكران يا همان هنرمندان غيرحرفه اي اجراي تاتر متون فرنگي را انجام دادند كه تا آن زمان فقط تقليدچيها و تعزيه چيها تجربه اجراي صحنه اي را داشتند.
اما در همين تماشاخانه دارالفنون اتفاقاتي در زمينه دكور و صحنه آرايي رخ مي دهد.طبق گزارشهايي نقاشباشي به عنوان اولين دكوراتور مي دانند .
از ويژگيهاي اين اتفاقات استفاده از پرده پس زمينه كه پرسپكتيو و بعد نمايي در آن مد نظر بوده مي باشد.اين پرده پس زمينه  ريشه در نمايشهاي سننتي و بخصوص تخت حوضي دارد ولي در آن دوره پارچه قلمكار يا فرش ميآويختند تا صحنه را سوا كنند.در همين دوره تماشاخانه هاي سنتي ساخته مي شود كه در ابتدا ويژگيهاي تخت حوضي را داشته ولي بعدها در دوره رضا خان نمايشهاي تخت حوضي نيز به داخل سالن مي رود.نمايشهاي تخت حوضي وارد تماشاخانه هاي اروپايي كه يك سويه است مي شود.تاتر شاهين و ماه در جنوب تهران اجراشده و بعدها در آبادان و اصفهان هم سالنهاي تخت حوضي به شيوه اروپايي ساخته مي شود.
تماشاچيان پادشاه و خواص بودند و عوام نمي توانستند اين اجراها را ببينند.

 نویسنده  : سروش پاریزی

                                                     مشاهده متن فوق در سایت آفتاب

پلوپونز :

كه به معني جزيره پلوپها مي باشد در اصل شبه جزيره اي در جنوب يونان است كه شامل مناطق مختلفي است .امروزه به آن شبه جزيره موره ميگويند.

كومازين :

يعني با سازو آواز و به طور دسته جمعي دور شهر گشتن و خوشگذراني کردن است.

فاليك:

سرود هاي هجوآميز و خنده دار بوده كه در اعياد باكوس در هنگام رقصيدن و آوازو پايكوبي به افتخار  فاليس پروردگار تناسل و باروري كه رفيق و هم صحبت ديونيزوس بوده مي خواندند و كلمه  فاليك منسوب است به فالوس به معني آلت تناسلي مرد كه پرستيدن آن در يونان مثل پارهاي از سرزمينهاي ديگر مرسوم بوده و در جسنهاي مربوط به پرياپوس پروردگار باروري مخصوصا با مراسم مضحك اجرا ميشده است.

فورميس :

در قرن پنجم قبل از ميلاد ميزيسته و بر خلاف ارسطو كه او را از موجدان صنعت كمدي دانسته ديگر محققان او را از اساتيد تراژدي دانسته اند.

يا حق

   مرد آمد و دردی به دل عالم شد

از روز ازل قسمت زنها غم شد

در دفتر خاطرات حوا خواندم

 جانم به لبم رسيد تا آدم شد !

 خدا به داد ما مردا رسید که زودتر از زنها خلقمون کرد وگرنه در این دوران فیمینیستی و گردن کلفتی زنها معلوم نبود چی به سرمون می آمد !

گفت آن عاشق بگو آن اصل چیست ؟

                                   گفت اصلش مردن است و نیستی است

این  همه  کردی  نمردی  زنده ای

                                            هان   بمیر  ار یار جان   با   زنده ای

گر   بمیری    زندگی  یابی   تمام

                                            نام   نیکوی   تو   ماند    تا    قیام

سسسسسسسسسسسسسسسسسسسسسسسسسسییبببببب

 

بجوشید  بجوشید  که  ما  اهل  شعاریم

                                         به جز عشق به جز عشق دگر کار نداریم

در این خاک درین خاک در این مزرعه پاک

                                         به جز عشق به جز عشق دگر تخم نکاریم

 

 

                                    

به مولانا اعتراض می کردند چرا در برابر مردی که به او دستور میدهد کتابهای گذشتگان را نخوان تسلیم میشود.

پاسخ مولانا این بود : می خواستم که اندیشه هایم پای بند کلام این و آن نشود.

شمس تبریزی معتقد است هر کس باید از خود سرچشمه علم و دانش باشد و خویش را از شهود حق بر وفق نصیبی که دارد محروم نسازد تا به دریای بیکران حقیقت متصل شود :

 

قطره ای   دانش  که بخشیدی  ز  پیش          متصل  گردان  به   دریاهای   خویش

قطره ای   علمست    اندر    جان   من           وا  رهانش    از   هوا   و   خاک   تن 

پیش از آن کاین خاک ها خسفش کنند          پیش از این کاین بادها نشفش کنند

           آنها   که   کشنده    شراب   نابند

 

            وآنها که به شب مدام  در محرابند

 

          بر خشک یکی نیست همه در آبند

 

             بیدار  یکی  نیست  همه در خوابند

                                                                         خیام